Documentário: um tratamento criativo da realidade - 1

Documentário: um tratamento criativo da realidade

A câmera enquadra o que vemos e omite o que não veremos. Narrar é administrar informações, que selecionamos através da lente da câmera.

Construindo planos(quadros) que dão sentido ao mundo real, talvez o tornando mais evidente e compreensível.

Num filme organizamos as coisas de modo que o espectador faça a leitura pretendida. Embora cada um entenda o filme a seu jeito, ao descobrirmos nosso Tema – a nossa história, buscamos a melhor maneira de contá-lo. Todo documentário deverá tratar de um tema.

Tema é o dilema humano escolhido para ser explorado de diversos ângulos, de maneira estruturada, complexa, realista e plausível.

Estruturada – organizada em uma linha narrativa.

Complexa – trata-se de uma linguagem composta por imagem, som, ritmo, tempo e emoção, uma representação da vida.

O material de trabalho é sempre a experiência humana, mediada pelo enquadramento da câmera. Surgindo ai os dois elementos básicos de uma narrativa: o plano e o corte.

       Plano: aquilo que enquadramos pela lente da câmera e gravamos em um determinado tempo.

Corte: separação entre os planos diferentes dentro da cena, através do qual podemos mudar de enquadramento, de lugar, de tempo, e de cena. O documentário também é dramatização.

O valor dramático e narrativo pode e deve estar no documentário, e esse valor está na origem do gênero documental, buscando uma narrativa que vá além do mero registro de imagens e sons reais.

        “Documentário é o tratamento criativo da realidade”, John Grierson.

      Para Grierson os documentários devem passar do plano da descrição do material natural para arranjos, rearranjos e remodelação criativa do mundo natural.

O filme documentário trabalha com sons e imagens extraídos do mundo real. Mas isso o torna um documento da verdade? Ou melhor, podemos dizer com certeza que o filme documentário é expressão do real?

No documentário a verdade é uma construção através das imagens e sons vinculados a realidade através da verossimilhança, cuja validade é dada pelas mensagens estabelecidas no filme.

Buscamos na realidade, descobrir o drama humano ali presente, para o qual será necessária uma narrativa estruturada.

É esse o trabalho do documentarista: fazer filme é contar uma historia com imagens e sons.

Após escolher o tema, vem o foco

Sobre o que é nosso filme?

Eis a primeira pergunta que se deve fazer ao pensar em cada cena, em cada enquadramento, em cada corte na edição.

Há diferentes posturas a serem tomadas: buscar a imparcialidade do discurso do filme, ou assumir uma postura da “voz da verdade”? Revelar o mecanismo, dramatizar, ou apenas retratar pessoas naturais?

São algumas questões centrais ao trabalho do documentarista.

As soluções aparecem em possibilidades bem criativas, pois, assim como na vida, tudo é possível em cinema.

O documentário deve ser feito por uma equipe que está escolhendo “O QUE” e “COMO” filmar.

Isso não é realidade, é cinema!



Texto completo para download: http://pontoporponto.org.br/metaorganico/tratamento-criativo-do-real.pdf

PRINCÍPIOS PARA A GOVERNANÇA E USO DA INTERNET NO BRASIL CGI.br

O Comitê Gestor da Internet no Brasil – CGI.br, definiu em 2009 a Resolução CGI.br/RES/2009/003/P os princípios para a Governança e uso da internet no Brasil, são eles:


1. Liberdade, privacidade e direitos humanos 
O uso da Internet deve guiar-se pelos princípios de liberdade de expressão, de privacidade do indivíduo e de respeito aos direitos humanos, reconhecendo-os como fundamentais para a preservação de uma sociedade justa e democrática. 

2. Governança democrática e colaborativa 
A governança da Internet deve ser exercida de forma transparente, multilateral e democrática, com a participação dos vários setores da sociedade, preservando e estimulando o seu caráter de criação coletiva. 

3. Universalidade 
O acesso à Internet deve ser universal para que ela seja um meio para o desenvolvimento social e humano, contribuindo para a construção de uma sociedade inclusiva e não discriminatória em benefício de todos. 

4.  Diversidade 
A diversidade cultural deve ser respeitada e preservada e sua expressão deve ser estimulada, sem a imposição de crenças, costumes ou valores. 

5.  Inovação 
A governança da Internet deve promover a contínua evolução e ampla difusão de novas tecnologias e modelos de uso e acesso. 

6.  Neutralidade da rede
Filtragem ou privilégios de tráfego devem respeitar apenas critérios técnicos e éticos, não sendo admissíveis motivos políticos, comerciais, religiosos, culturais, ou qualquer outra forma de discriminação ou favorecimento. 

7. Inimputabilidade da rede 
O combate a ilícitos na rede deve atingir os responsáveis finais e não os meios de acesso e transporte, sempre preservando os princípios maiores de defesa da liberdade, da privacidade e do respeito aos direitos humanos. 

8. Funcionalidade, segurança e estabilidade 
A estabilidade, a segurança e a funcionalidade globais da rede devem ser preservadas de forma ativa através de medidas técnicas compatíveis com os padrões internacionais e estímulo ao uso das boas práticas. 

9. Padronização e interoperabilidade
A Internet deve basear-se em padrões abertos que permitam a interoperabilidade e a participação de todos em seu desenvolvimento. 

10. Ambiente legal e regulatório 
O ambiente legal e regulatório deve preservar a dinâmica da Internet como espaço de colaboração. 


fonte: http://www.cgi.br/

Videos com trechos das entrevistas feitas no Ponto de Cultura Identidade e Região: Laboratório Caiçara de Audiovisual

         Esses trechos de entrevistas fazem parte do material desenvolvido no Ponto de Cultura Identidade e Região: Laboratório Caiçara de Produção Audiovisual, que fica no CAMPSV - Centro de Aprendizagem Metódica e Profissional de São Vicente, realizado em parceiria com Mundo Cultural Produções.

      Devemos cortar com faca as raízes que nos prendem ao pensamento cartesiano, devemos entender a história, não como uma lógica de continuidade entre os fatos verídicos, mas simplesmente, como um recorte da memoria de alguém, num tempo e em relação à algum lugar.

@iculto_digital

Microfisa do Poder parte 2

No link o arquivo com trechos do livro de Foucault
Separação de trechos do Livro: Microfísica do Poder – 2ª parte


Capitulo III Sobre a Justiça Popular e
Capitulo XVII A Governamentalidade

http://pontoporponto.org.br/metaorganico/microfisicadopoder2.pdf

Microfísica do Poder parte 1

Bom, pessoal no link o arquivo com trechos do livro de Michel Foucault


Introdução: Por uma Genealogia do Poder
Capitulo I: Verdade e Poder e Capitulo II: Nietzsche, A Genealogia e a História

http://pontoporponto.org.br/metaorganico/microfisicadopoder1.pdf

S. Imersão - Técnicas de Edição para Cinema e Video parte 3

continuando...

Dziga Vertov: O experimento do realismo

          "Se Eisentein significa, para a teoria da montagem, a reformulação da realidade a fim de levar a população a apoiar a revolução, Dziga Vertov defendia, com veemência, que apenas a verdade documentada poderia ser honesta o bastante para levar à verdadeira revolução." pag. 26
          "... Nada era radical o suficiente para Vertov, cuja devoção para com a verdade está exemplificada em seu filme Um homem com uma câmera, e Vertov repetidamente lembra a artificialidade e o não realismo do cinema..."
          "

S. Imersão - Técnicas de Edição para Cinema e Video parte 2

Perspectivas Internacionais

          "Griffith é considerado o primeiro grande cineasta internacional, e a queda da produção europeia durante a Primeira Guerra Mundial permitiu que a produção norte-americana assumisse uma posição que, de outra maneira, não alcançaria ... Sergei Eisentein escreveu sobre Griffith. V. I. Pudovkin estudou Griffith e tentou aperfeiçoar a teoria e a prática de comunicar ideias por meio do filme narrativo, e Dzig Vertov rejeitou o tipo de cinema que Griffith exemplificava.

           ... O posicionamento da câmera, aproximando-a da ação, defendido por Griffith, junta-se às ideias de distorção e subjetividade em Variedade (1925), de E. A. Dupont. Na França, Carl Dreyer trabalhou exclusivamente com a ideia de close up de Griffith em A paixão de Joana D´Arc (1928), ao produzir um dos mais fortes filmes jamais feitos." pag14

Vsevolod I. Pudovkin: A Montagem Construtiva e o Crescimento do Realismo

          "Talvez nenhum cineasta soviético tenha sido tão crítico em relação a Griffith com foi V. I. Pudovkin.

          ... Pudovkin foi além, como afirmou em seu livro:

                    O diretor do filme [comparado ao diretor teatral] tem, por outro lado, o material já terminado, impresso em película. O material, que comporá seu produto final, não apresenta homens vivos ou paisagens reais, mas apenas suas imagens, filmadas em tiras separadas que podem ser encurtadas, alteradas e reunidas de acordo com sua vontade. Os elementos da realidade estão fixados nesses pedaços; combinando-os na sequencia selecionada, encurtando-os ou aumentando-os, de acordo com o seu desejo, o diretor cria seu próprio tempo e espaço "fílmico". Ele não adapta a realidade, mas a utiliza para criar uma nova realidade; e o mais importante e característico aspecto do processo é que nele as leis do e spaço e do tempo invariável e inescapável da realidade se transformam em algo manipulável e obediente. O filme cria uma nova realidade própria a ele mesmo." pag.15

          "Desta forma, Pudovkin defende que o plano é como o "tijolo" da construção fílmica e que o material, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado desejado...

Pudovkin fez várias experiencias a partir dessa ideia... Na sua conhecida experiencia com Ivan Mosjukhin, ele usou o mesmo plano do ator justaposto com três diferentes planos: um prato de sopa sobre a mesa, um plano de um caixão com uma mulher morta e uma criança brincando com um brinquedo. A plateia interpretou as três sequencias como a de homem com fome, um marido triste e um adulto alegre. No entanto, o close up era sempre o mesmo.” pag.16

          “... Em seu filme A mãe (1926)... Pudovkin comentou a construção da sequencia da seguinte forma:

                    Tentei afetar os espectadores não pela interpretação psicológica do ator, mas pela síntese plástica transmitida na montagem. O filho está na cadeia. De repente, ele recebe a informação de que será libertado no dia seguinte. O problema era exprimir cinemato- graficamente sua alegria. A imagem de sua face se iluminando devia ser sem variação e vazia de sentido. Por isso, mostrei o movimento nervoso das mãos e um grande close up da metade inferior de seu rosto, as curvas do sorriso. Desses planos cortei para outros diferentes materiais – planos de um rio correndo caudaloso, a luz do sol nas águas, pássaros brincando em um lago e finalmente, o sorriso de uma criança. Com a reunião dessas partes, nossa expressão da “alegria do prisioneiro” tomou forma.” pag.17

          “... Ele também experimentou livremente a construção de cenas para transmitir suas ideias politicas. Quando os trabalhadores atacam, o destino é certo (Figura1.12); quando pais e filhos escolhem lados diferentes na luta politica, a família (no caso, a mãe) sofre (Figura 1.13); a tragédia familiar é necessária para que a mudança politica aconteça (Figura 1.14).” pag.19

Sergei Eisenstein: Teoria da Montagem

          “Eisenstein foi o segundo grande nome entre os cineastas russos. Como diretor, ele foi talvez o maior...

          … Começando com A greve (1924), Eisenstein experimentou teorizar sobre a montagem como um choque de imagens e ideias. O principio da dialética foi particularmente útil para os temas relacionados com os acontecimentos pré revolucionários e revolucionários...

          … Sua teoria de montagem é composta por cinco tipos: métrica, rítmica, tonal, atonal e intelectual.” pag.19

          A montagem métrica

          “A montagem métrica refere-se à duração da cada um dos planos. Independentemente de seu conteúdo, encurtar planos diminui o tempo que o público tem para absorver a informação de cada um deles. Esse procedimento aumenta a tensão da cena. O uso de plano próximos cria um sequencia mais intensa.” pag.19

          A montagem rítmica

          “A montagem rítmica relaciona-se à continuidade visual entre os planos. A continuidade baseada na ação e nas entradas e saídas do quadro são exemplos da montagem rítmica... Por exemplo, na sequencia da escadaria de Odessa em O encouraçado Potemkim (1925), os soldados marcham escadaria abaixo em uma direção do quadro e em seguida vemos a população tentando escapar pelo lado oposto do quadro.” pag.22

          A montagem tonal

          “Na montagem tonal, as decisões da montagem buscam estabelecer um característica emocional da cena... As emoções mudam, logo, deve mudar também o tom da cena. Na sequencia da escadaria de Odessa, a morte de uma jovem mãe e a descida descontrolada do carrinho de bebê escada abaixo destacam a profundidade da tragedia.” pag.22

          A montagem atonal

          “A montagem atonal conjuga as montagens métrica, rítmica e tonal, manipulando o tempo do plano, ideias e emoções a fim de conquistar o efeito desejado na plateia.” pag24

          A montagem intelectual

          “A montagem intelectual trata da inserção de ideias em uma sequencia de grande carga emocional.” pag.24

          Einsenstein: teórico e esteta

          “... Na década de 1920, estivesse ou não consciente disso, Einsenstein descobriu a força da montagem e da composição de imagens, tornando-se um mestre. Ele era tão perigoso quanto qualquer artista o é: consciente de si mesmo, único, individual. Hoje, Einsenstein é valorizado como teórico, mas, assim como Griffith, ele foi também grande diretor.” pag.26

Mais uma parte. Na proxima, Dziga Vertov, Alexander Dovzhenko e Luis Buñuel.