S. Imersão - Técnicas de Edição para Cinema e Video parte 3

continuando...

Dziga Vertov: O experimento do realismo

          "Se Eisentein significa, para a teoria da montagem, a reformulação da realidade a fim de levar a população a apoiar a revolução, Dziga Vertov defendia, com veemência, que apenas a verdade documentada poderia ser honesta o bastante para levar à verdadeira revolução." pag. 26
          "... Nada era radical o suficiente para Vertov, cuja devoção para com a verdade está exemplificada em seu filme Um homem com uma câmera, e Vertov repetidamente lembra a artificialidade e o não realismo do cinema..."
          "

S. Imersão - Técnicas de Edição para Cinema e Video parte 2

Perspectivas Internacionais

          "Griffith é considerado o primeiro grande cineasta internacional, e a queda da produção europeia durante a Primeira Guerra Mundial permitiu que a produção norte-americana assumisse uma posição que, de outra maneira, não alcançaria ... Sergei Eisentein escreveu sobre Griffith. V. I. Pudovkin estudou Griffith e tentou aperfeiçoar a teoria e a prática de comunicar ideias por meio do filme narrativo, e Dzig Vertov rejeitou o tipo de cinema que Griffith exemplificava.

           ... O posicionamento da câmera, aproximando-a da ação, defendido por Griffith, junta-se às ideias de distorção e subjetividade em Variedade (1925), de E. A. Dupont. Na França, Carl Dreyer trabalhou exclusivamente com a ideia de close up de Griffith em A paixão de Joana D´Arc (1928), ao produzir um dos mais fortes filmes jamais feitos." pag14

Vsevolod I. Pudovkin: A Montagem Construtiva e o Crescimento do Realismo

          "Talvez nenhum cineasta soviético tenha sido tão crítico em relação a Griffith com foi V. I. Pudovkin.

          ... Pudovkin foi além, como afirmou em seu livro:

                    O diretor do filme [comparado ao diretor teatral] tem, por outro lado, o material já terminado, impresso em película. O material, que comporá seu produto final, não apresenta homens vivos ou paisagens reais, mas apenas suas imagens, filmadas em tiras separadas que podem ser encurtadas, alteradas e reunidas de acordo com sua vontade. Os elementos da realidade estão fixados nesses pedaços; combinando-os na sequencia selecionada, encurtando-os ou aumentando-os, de acordo com o seu desejo, o diretor cria seu próprio tempo e espaço "fílmico". Ele não adapta a realidade, mas a utiliza para criar uma nova realidade; e o mais importante e característico aspecto do processo é que nele as leis do e spaço e do tempo invariável e inescapável da realidade se transformam em algo manipulável e obediente. O filme cria uma nova realidade própria a ele mesmo." pag.15

          "Desta forma, Pudovkin defende que o plano é como o "tijolo" da construção fílmica e que o material, ao ser ordenado, pode gerar qualquer resultado desejado...

Pudovkin fez várias experiencias a partir dessa ideia... Na sua conhecida experiencia com Ivan Mosjukhin, ele usou o mesmo plano do ator justaposto com três diferentes planos: um prato de sopa sobre a mesa, um plano de um caixão com uma mulher morta e uma criança brincando com um brinquedo. A plateia interpretou as três sequencias como a de homem com fome, um marido triste e um adulto alegre. No entanto, o close up era sempre o mesmo.” pag.16

          “... Em seu filme A mãe (1926)... Pudovkin comentou a construção da sequencia da seguinte forma:

                    Tentei afetar os espectadores não pela interpretação psicológica do ator, mas pela síntese plástica transmitida na montagem. O filho está na cadeia. De repente, ele recebe a informação de que será libertado no dia seguinte. O problema era exprimir cinemato- graficamente sua alegria. A imagem de sua face se iluminando devia ser sem variação e vazia de sentido. Por isso, mostrei o movimento nervoso das mãos e um grande close up da metade inferior de seu rosto, as curvas do sorriso. Desses planos cortei para outros diferentes materiais – planos de um rio correndo caudaloso, a luz do sol nas águas, pássaros brincando em um lago e finalmente, o sorriso de uma criança. Com a reunião dessas partes, nossa expressão da “alegria do prisioneiro” tomou forma.” pag.17

          “... Ele também experimentou livremente a construção de cenas para transmitir suas ideias politicas. Quando os trabalhadores atacam, o destino é certo (Figura1.12); quando pais e filhos escolhem lados diferentes na luta politica, a família (no caso, a mãe) sofre (Figura 1.13); a tragédia familiar é necessária para que a mudança politica aconteça (Figura 1.14).” pag.19

Sergei Eisenstein: Teoria da Montagem

          “Eisenstein foi o segundo grande nome entre os cineastas russos. Como diretor, ele foi talvez o maior...

          … Começando com A greve (1924), Eisenstein experimentou teorizar sobre a montagem como um choque de imagens e ideias. O principio da dialética foi particularmente útil para os temas relacionados com os acontecimentos pré revolucionários e revolucionários...

          … Sua teoria de montagem é composta por cinco tipos: métrica, rítmica, tonal, atonal e intelectual.” pag.19

          A montagem métrica

          “A montagem métrica refere-se à duração da cada um dos planos. Independentemente de seu conteúdo, encurtar planos diminui o tempo que o público tem para absorver a informação de cada um deles. Esse procedimento aumenta a tensão da cena. O uso de plano próximos cria um sequencia mais intensa.” pag.19

          A montagem rítmica

          “A montagem rítmica relaciona-se à continuidade visual entre os planos. A continuidade baseada na ação e nas entradas e saídas do quadro são exemplos da montagem rítmica... Por exemplo, na sequencia da escadaria de Odessa em O encouraçado Potemkim (1925), os soldados marcham escadaria abaixo em uma direção do quadro e em seguida vemos a população tentando escapar pelo lado oposto do quadro.” pag.22

          A montagem tonal

          “Na montagem tonal, as decisões da montagem buscam estabelecer um característica emocional da cena... As emoções mudam, logo, deve mudar também o tom da cena. Na sequencia da escadaria de Odessa, a morte de uma jovem mãe e a descida descontrolada do carrinho de bebê escada abaixo destacam a profundidade da tragedia.” pag.22

          A montagem atonal

          “A montagem atonal conjuga as montagens métrica, rítmica e tonal, manipulando o tempo do plano, ideias e emoções a fim de conquistar o efeito desejado na plateia.” pag24

          A montagem intelectual

          “A montagem intelectual trata da inserção de ideias em uma sequencia de grande carga emocional.” pag.24

          Einsenstein: teórico e esteta

          “... Na década de 1920, estivesse ou não consciente disso, Einsenstein descobriu a força da montagem e da composição de imagens, tornando-se um mestre. Ele era tão perigoso quanto qualquer artista o é: consciente de si mesmo, único, individual. Hoje, Einsenstein é valorizado como teórico, mas, assim como Griffith, ele foi também grande diretor.” pag.26

Mais uma parte. Na proxima, Dziga Vertov, Alexander Dovzhenko e Luis Buñuel.