Dando continuidade a Série Imersão, com o livro Técnicas de Edição para Cinema e Vídeo – História, Teoria e Prática de Ken Dancyger.
O livro é grande, por isso, irei mostrar apenas o capitulo I, até o item 10 (Novos desafios às convenções do filme narrativo. O que já vai ser um trabalhão.
Ai vai:
Introdução à quarta edição
“Primeiro é preciso considerar a revolução digital. A tecnologia transformou a tecnologia da montagem, a velocidade da montagem e, conceitualmente, a estética da montagem. Tanto na produção quanto na pós-produção, a revolução digital teve um impacto no som e na imagem...
… Na era digital, quando uma imagem pode ser melhorada, alterada para parecer real, o que é real e o que irreal? Que realidade determina as escolhas da montagem? O filme documentário cada vez mais se mescla com valores de entretenimento, assim como o filme dramático brinca com os valores do documentário. Quando os formatos didáticos e de entretenimento adaptam os valores um do outro, como isso influencia a escolha da montagem?
… Na era digital, quando uma imagem pode ser melhorada, alterada para parecer real, o que é real e o que irreal? Que realidade determina as escolhas da montagem? O filme documentário cada vez mais se mescla com valores de entretenimento, assim como o filme dramático brinca com os valores do documentário. Quando os formatos didáticos e de entretenimento adaptam os valores um do outro, como isso influencia a escolha da montagem?
Introdução
Ponto de Vista
Ponto de Vista
Descreve a perspectiva de abordagem do livro:
“Este pretende ser prático no sentido em que montar uma sequencia de ação requer uma apreciação sobre como cada elemento fílmico é necessário para fazer a sequencia funcionar...
Uma observação final: adotando o ponto de vista do diretor, sugiro, como Reisz fez, que a montagem é crucial na evolução criativa do filme. Essa perspectiva me permite examinar a história da teoria e da montagem.” pag. XVI
Uma observação final: adotando o ponto de vista do diretor, sugiro, como Reisz fez, que a montagem é crucial na evolução criativa do filme. Essa perspectiva me permite examinar a história da teoria e da montagem.” pag. XVI
Termos
O autor também qualifica divisões nos termos: aspectos técnicos, habilidade e arte.
O autor também qualifica divisões nos termos: aspectos técnicos, habilidade e arte.
“Técnica ou aspecto técnico da montagem é a junção física de dois diferentes trechos de filme. Quando juntos, os dois trechos se transformam em uma sequencia que tem um sentido particular.
A habilidade da montagem é a junção de dois trechos de filme para produzir um sentido que não é aparente em um ou em outro plano. O sentido que nasce dos dois planos pode ser a continuidade da caminhada (saída pela direita do plano um e entrada pela esquerda do plano dois), ou o sentido pode ser uma explicação ou uma exclamação. A interpretação do espectador fica mais clara à medida que o editor pratica sua habilidade.
E sobre a arte?... A arte da montagem acontece quando a combinação de dois ou mais planos leva o sentido para outro nivel – excitação, discernimento, choque ou a epifania da descoberta.” pag. XVII
A habilidade da montagem é a junção de dois trechos de filme para produzir um sentido que não é aparente em um ou em outro plano. O sentido que nasce dos dois planos pode ser a continuidade da caminhada (saída pela direita do plano um e entrada pela esquerda do plano dois), ou o sentido pode ser uma explicação ou uma exclamação. A interpretação do espectador fica mais clara à medida que o editor pratica sua habilidade.
E sobre a arte?... A arte da montagem acontece quando a combinação de dois ou mais planos leva o sentido para outro nivel – excitação, discernimento, choque ou a epifania da descoberta.” pag. XVII
O Papel do Documentário e do Filme Experimental
“Essas inovações na montagem visual e na trilha sonora aconteceram mais livremente no documentário e no filme experimental do que no cinema comercial. O filme experimental, por exemplo, não é produzido sob o escrutínio da consideração comercial. Documentários, que supostamente cumprem uma agenda didática, continuam a ser financiados por governos e organizações. Como o lucro tem uma importância menor no documentário e nos filmes experimentais, o resultado é a inovação criativa.” pag. XVIII
O Papel da Tecnologia
“... tecnologia e criatividade não se excluem mutuamente. Tecnologia não é necessariamente utilizada com criatividade, mas, nas mãos certas, pode ser. A tecnologia tem um papel fundamental no formato do filme, mas é apenas um instrumento nas mãos dos artistas que dedicam suas ideias ao meio.” pag. XVIII-XIX
O Papel do Montador
“... trabalho de realização funciona melhor quando a contribuição de cada um é acrescentada à totalidade da experiencia do filme....
O papel fundamental do montador, no entanto, acontece na fase de pós-produção. Com a produção completa, som e música são acrescentados nessa fase, assim como os efeitos especiais. Independente do tamanho do filme, o montador deve achar um ritmo... O processo de eliminação de cenas é uma procura intuitiva por clareza e dinamismo. O filme deve falar para os mais variados públicos. Som, efeitos sonoros e músicas são todos acrescentados nessa fase.” pag. XIX
“Os objetivos dos montadores são precisos: encontrar a continuidade narrativa para a imagem e o som do filme, e refinar os planos visuais e sonoros que criarão a ênfase dramática para que o filme funcione. Ao escolher justaposições especificas, os montadores também podem mudar o significado original alterando as justaposições dos planos.
Um montador é bem-sucedido quando a plateia gosta da história e se esquece da justaposição de planos. Se o espectador consegue perceber a montagem, o montador falhou.
… As escolhas da montagem variam da continua apresentação do material à alteração de sentido do mesmo material. Montadores também têm a oportunidade de mostrar o material da maneira mais emocional possível. A emoção por si mesma forma, cada vez mais, o sentido.
O perigo, então, é abusar desse poder. Os padrões éticos ou a moral pessoal é o principio orientador para todos que trabalham no cinema e na televisão.” pag. XX
O papel fundamental do montador, no entanto, acontece na fase de pós-produção. Com a produção completa, som e música são acrescentados nessa fase, assim como os efeitos especiais. Independente do tamanho do filme, o montador deve achar um ritmo... O processo de eliminação de cenas é uma procura intuitiva por clareza e dinamismo. O filme deve falar para os mais variados públicos. Som, efeitos sonoros e músicas são todos acrescentados nessa fase.” pag. XIX
“Os objetivos dos montadores são precisos: encontrar a continuidade narrativa para a imagem e o som do filme, e refinar os planos visuais e sonoros que criarão a ênfase dramática para que o filme funcione. Ao escolher justaposições especificas, os montadores também podem mudar o significado original alterando as justaposições dos planos.
Um montador é bem-sucedido quando a plateia gosta da história e se esquece da justaposição de planos. Se o espectador consegue perceber a montagem, o montador falhou.
… As escolhas da montagem variam da continua apresentação do material à alteração de sentido do mesmo material. Montadores também têm a oportunidade de mostrar o material da maneira mais emocional possível. A emoção por si mesma forma, cada vez mais, o sentido.
O perigo, então, é abusar desse poder. Os padrões éticos ou a moral pessoal é o principio orientador para todos que trabalham no cinema e na televisão.” pag. XX
Capitulo I – História da Montagem
1 – O Período Mudo
1 – O Período Mudo
“O que é surpreendente sobre o período mudo é que os princípios da montagem clássica foram desenvolvidos em apenas 30 anos. No entanto, no nascimento do cinema, a continuidade, o trabalho da direção e a ênfase dramática em sua relação com a montagem não eram sequer considerados. As câmeras eram posicionadas sem qualquer relação com a composição da imagem ou com a emoção. A iluminação não obedecia a nenhuma intenção dramática.
… A câmera estava sempre parada e distante da ação. Não havia variação na duração dos planos a fim de provocar impacto. O fundamental era a atuação e não o ritmo... Apenas com o trabalho de Edwim S. Porter, a montagem passou a ter uma finalidade narrativa.” pag. 3-4
… A câmera estava sempre parada e distante da ação. Não havia variação na duração dos planos a fim de provocar impacto. O fundamental era a atuação e não o ritmo... Apenas com o trabalho de Edwim S. Porter, a montagem passou a ter uma finalidade narrativa.” pag. 3-4
Edwin S. Porter: o inicio da continuidade fílmica
“O principal ano da obra de Porter foi 1903. Nesse ano, ele começou a utilizar uma continuidade visual que tornava seus filmes mais dinâmicos. Com o mesmo objetivo, Méliès havia usado recursos teatrais e um divertido senso de fantasia...
A vida de um bombeiro americano (1903), de Porter, é composto por 20 planos...
… Na versão que circulou entre 1944 e 1985, as cenas interiores eram intercaladas com as cenas documentais exteriores fez a historia do resgate parecer mais dinâmica. O crescimento da tensão a partir da alternância de planos foi complementado pela inclusão do plano de uma mão puxando uma alavanca de alarme de incêndio.
A inclusão das cenas documentais trouxe um sentido de autenticidade para o filme. Ela também sugeria que dois planos filmados em lugares diferentes, com diferentes objetivos, podiam, quando unidos, significar algo maior do que a mera soma de duas partes. A justaposição podia criar uma nova realidade, maior do que a de cada plano.” pag. 4
“Porter apresentou uma narrativa ainda mais sofisticada, no final de 1903, com O grande roubo do trem. O filme, com duração de 12 minutos, conta a historia do assalto a um trem e o consequente destino dos ladrões...
Não há continuidade entre planos, mas há mudanças de locações e de tempo...
Cada plano apresenta uma cena: o roubo, a fuga, a perseguição, a captura. Nenhum plano individual registra uma ação do inicio ao fim. O público entra ou sai de um plano em meio à ação. Aqui está a explicação para as mudanças de tempo e de locações. Para os propósitos da narrativa, não é necessário ver toda a ação para entender a finalidade do plano. Entrar em uma cena já começada sugere que o tempo passou. Sair da cena antes de a ação terminar e passar para outra ação sugere a mudança de locação. Assim, as mudanças de tempo e espaço ocorrem, e a narrativa permanece clara. O sentido global da história vem do conjunto das imagens, com as mudanças de tempo ou lugar sendo sugeridas pela justaposição de planos.
… A contribuição de Porter para a montagem foi a organização dos planos a fim de apresentar uma narrativa.” pag. 5
A vida de um bombeiro americano (1903), de Porter, é composto por 20 planos...
… Na versão que circulou entre 1944 e 1985, as cenas interiores eram intercaladas com as cenas documentais exteriores fez a historia do resgate parecer mais dinâmica. O crescimento da tensão a partir da alternância de planos foi complementado pela inclusão do plano de uma mão puxando uma alavanca de alarme de incêndio.
A inclusão das cenas documentais trouxe um sentido de autenticidade para o filme. Ela também sugeria que dois planos filmados em lugares diferentes, com diferentes objetivos, podiam, quando unidos, significar algo maior do que a mera soma de duas partes. A justaposição podia criar uma nova realidade, maior do que a de cada plano.” pag. 4
“Porter apresentou uma narrativa ainda mais sofisticada, no final de 1903, com O grande roubo do trem. O filme, com duração de 12 minutos, conta a historia do assalto a um trem e o consequente destino dos ladrões...
Não há continuidade entre planos, mas há mudanças de locações e de tempo...
Cada plano apresenta uma cena: o roubo, a fuga, a perseguição, a captura. Nenhum plano individual registra uma ação do inicio ao fim. O público entra ou sai de um plano em meio à ação. Aqui está a explicação para as mudanças de tempo e de locações. Para os propósitos da narrativa, não é necessário ver toda a ação para entender a finalidade do plano. Entrar em uma cena já começada sugere que o tempo passou. Sair da cena antes de a ação terminar e passar para outra ação sugere a mudança de locação. Assim, as mudanças de tempo e espaço ocorrem, e a narrativa permanece clara. O sentido global da história vem do conjunto das imagens, com as mudanças de tempo ou lugar sendo sugeridas pela justaposição de planos.
… A contribuição de Porter para a montagem foi a organização dos planos a fim de apresentar uma narrativa.” pag. 5
D.W. Griffith: a construção dramática
“D. W. Griffith é conhecido como o pai da montagem cinematográfica no sentido moderno... Sua contribuição abrange toda uma grama de procedimentos: a variação de planos para criar impacto, incluindo o grande plano geral, o close-up, inserts e o travelling, a montagem paralela e as variações de ritmo... Griffith nos ensinou, mais do que seu antecessor, a criar um maior impacto dramático por meio da justaposição de planos.” pag. 5
“Começando com a tentativa de mover a câmera para mais perto da ação em 1908, Griffith continuaria experimentando a fragmentação de cenas. Em The Greaser's Gauntlet (1908), ele corta de um plano geral de uma árvore usada para enforcamentos... para um plano fechado do homem agradecendo à mulher. Por meio do corte continuo, o público entra na cena em um instante de forte emoção. Não apenas sentimos o que o personagem sente, mas toda a cena fica mais dinâmica devido ao corte, e o público sente-se mais próximo da ação que acontece na tela.” pag. 6
“Em Enoch Arden (1908), Griffith coloca a câmera ainda mais perto da ação... Griffith demonstrou que a cena pode ser fragmentada em planos gerais, planos médios e planos próximos para permitir que o público entre gradualmente na sua emoção...
No mesmo filme, Griffith corta de um plano da esposa para um plano de seu marido longe de casa. Os pensamentos da mulher transformam-se em imagens, e Griffith faz uma série de intercalações de planos da esposa e do marido. O insert serve para introduzir o novo elemento dramático: o marido.” pag. 6-7
“Em 1909, Griffith desenvolve a ideia da montagem paralela em The Lonely Villa, a historia de um resgate... Nesse filme, Griffith constrói as cenas usando planos cada vez mais curtos para aumentar a dramaticidade. O suspense é forte, e o resgate, catártico. A intercalação de cenas também soluciona o problema do tempo, pois não é necessário apresentar ações completas para alcançar o realismo... O tempo dramático passa a substituir o tempo real como critério para a montagem.
Outras inovações se seguiram. Em Ramona (1911), Griffith utilizou o grande plano geral para destacar a qualidade épica da terra e valorizar a importância da luta dos habitantes. Em The Lonedale Operator (1911), ele colocou a câmera em um trem em movimento. As imagens foram intercaladas com os planos do prisioneiro aguardando ser resgatado pelo maquinista do trem, aumentando a intensidade dramático da sequencia. Finalmente, Griffith começa fazer experimentações com a duração dos filmes... seu filme longo: Judith of Bethulia (1913)... Griffith alcançou uma sofisticação de montagem nunca vista antes na tela.” pag.7
O nascimento de uma nação não é apenas um épico sobre a história da Guerra Civil, mas também a tentativa de, em duas horas e meia, contar na forma do melodrama a história de duas famílias: uma do Sul e outra do Norte. O destino delas é o destino da nação.
… são notáveis as cenas de batalha e das famílias. As cenas dos Cameron e dos Stonemam são calorosas e íntimas, em comparação com a qualidade épica das cenas de batalha... Nas cenas familiares, por exemplo, o filme mostra dois gatos brigando. Um é preto e outro é cinza. A briga é um prenúncio de batalhas maiores que envolveram os Yankees (os azuis) e os Confederados (os cinzas). O plano é simples, mas é esse tipo de detalhe que relaciona uma sequencia à outra.” pag.8
“O lírio partido é uma simples história de amor que acontece em Londers...
… No porto, o pretendente tem uma loja para onde leva a jovem. Enquanto isso, Battler luta no ringue. Griffith intercala cenas idílicas do pretendente cuidando da jovem com Battler espancando seu adversário. A montagem paralela revela a visão de Griffith de duas culturas: gentileza e brutalidade...
… Aqui, Griffith intercala três espaços: o armário (onde a assustada jovem está escondido), a sala (onde o agressivo Battler ataca a filha) e o quarto do chinês (encontrado todo destruído)... O medo da mulher é insuportável. Griffith corta para dois primeiros planos subjetivos: um da jovem e outro de Battler...
Horror e Beleza em O lírio partido são transmitidos cuidadosamente para articular cada sentimento. Todas as ferramentas da montagem griffithiana aparecem: close-up, inserts, câmera subjetiva... Essa foi a herança de Griffith; por meio de seu trabalho, a montagem e a construção dramática do filme tornaram-se uma só.” pag.14
“Começando com a tentativa de mover a câmera para mais perto da ação em 1908, Griffith continuaria experimentando a fragmentação de cenas. Em The Greaser's Gauntlet (1908), ele corta de um plano geral de uma árvore usada para enforcamentos... para um plano fechado do homem agradecendo à mulher. Por meio do corte continuo, o público entra na cena em um instante de forte emoção. Não apenas sentimos o que o personagem sente, mas toda a cena fica mais dinâmica devido ao corte, e o público sente-se mais próximo da ação que acontece na tela.” pag. 6
“Em Enoch Arden (1908), Griffith coloca a câmera ainda mais perto da ação... Griffith demonstrou que a cena pode ser fragmentada em planos gerais, planos médios e planos próximos para permitir que o público entre gradualmente na sua emoção...
No mesmo filme, Griffith corta de um plano da esposa para um plano de seu marido longe de casa. Os pensamentos da mulher transformam-se em imagens, e Griffith faz uma série de intercalações de planos da esposa e do marido. O insert serve para introduzir o novo elemento dramático: o marido.” pag. 6-7
“Em 1909, Griffith desenvolve a ideia da montagem paralela em The Lonely Villa, a historia de um resgate... Nesse filme, Griffith constrói as cenas usando planos cada vez mais curtos para aumentar a dramaticidade. O suspense é forte, e o resgate, catártico. A intercalação de cenas também soluciona o problema do tempo, pois não é necessário apresentar ações completas para alcançar o realismo... O tempo dramático passa a substituir o tempo real como critério para a montagem.
Outras inovações se seguiram. Em Ramona (1911), Griffith utilizou o grande plano geral para destacar a qualidade épica da terra e valorizar a importância da luta dos habitantes. Em The Lonedale Operator (1911), ele colocou a câmera em um trem em movimento. As imagens foram intercaladas com os planos do prisioneiro aguardando ser resgatado pelo maquinista do trem, aumentando a intensidade dramático da sequencia. Finalmente, Griffith começa fazer experimentações com a duração dos filmes... seu filme longo: Judith of Bethulia (1913)... Griffith alcançou uma sofisticação de montagem nunca vista antes na tela.” pag.7
O nascimento de uma nação não é apenas um épico sobre a história da Guerra Civil, mas também a tentativa de, em duas horas e meia, contar na forma do melodrama a história de duas famílias: uma do Sul e outra do Norte. O destino delas é o destino da nação.
… são notáveis as cenas de batalha e das famílias. As cenas dos Cameron e dos Stonemam são calorosas e íntimas, em comparação com a qualidade épica das cenas de batalha... Nas cenas familiares, por exemplo, o filme mostra dois gatos brigando. Um é preto e outro é cinza. A briga é um prenúncio de batalhas maiores que envolveram os Yankees (os azuis) e os Confederados (os cinzas). O plano é simples, mas é esse tipo de detalhe que relaciona uma sequencia à outra.” pag.8
“O lírio partido é uma simples história de amor que acontece em Londers...
… No porto, o pretendente tem uma loja para onde leva a jovem. Enquanto isso, Battler luta no ringue. Griffith intercala cenas idílicas do pretendente cuidando da jovem com Battler espancando seu adversário. A montagem paralela revela a visão de Griffith de duas culturas: gentileza e brutalidade...
… Aqui, Griffith intercala três espaços: o armário (onde a assustada jovem está escondido), a sala (onde o agressivo Battler ataca a filha) e o quarto do chinês (encontrado todo destruído)... O medo da mulher é insuportável. Griffith corta para dois primeiros planos subjetivos: um da jovem e outro de Battler...
Horror e Beleza em O lírio partido são transmitidos cuidadosamente para articular cada sentimento. Todas as ferramentas da montagem griffithiana aparecem: close-up, inserts, câmera subjetiva... Essa foi a herança de Griffith; por meio de seu trabalho, a montagem e a construção dramática do filme tornaram-se uma só.” pag.14
Edwin S. Porter nos ensinou que a justaposição podia criar uma nova realidade, a continuidade fílmica.
Ritmo, montagem paralela, travelling, close up, câmera subjetiva, tempo dramático, variação de enquadramento e construção dramática foram feitos de Griffith.
Para assistir alguns desses filmes:
Griffith: http://migre.me/32sw0
Edwin S. Porter: http://migre.me/32su2
Cinema mudo: http://migre.me/32u1Q
Por enquanto é só. Mas está apenas começando.
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